從情感主義到后情感主義

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1、從情感主義到后情感主義頑主(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業務的“荒唐”故事，在柜這里連人的情感也可以被替圣代或虛擬：業務員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會，另一業務員馬青代替涼一男士陪伴其妻子，等等。脖這種替代業務的出現似乎是內一個象征性信號：中國當代揭文化已經和正在發生一場微妙而深刻的轉變，以致人內心最隱秘而本真的情感也可羲以替代、虛擬或出售了。文枰藝要表現情感、追求情感真實，本是近二十多年來我國塹文藝理論界的幾乎無需論證侉的基本“常識”之一。如今，當著情感已經變得可以隨賅人隨地隨時隨意替代時，這醯種替代性情感還等同于往昔痣的本真情感嗎？我不得不感耨嘆：洋溢浪漫

2、氣息的情感主發義已經和正在讓位于充滿消敉費文化色彩的后情感主義。情感主義是指有關文藝必須表現人對現實的真實主體態郛度的知識假定，它相信文藝霪中的情感應是真實的。以真衿實地再現現實為旨歸的現實撓主義作品自不必說了，即使都是浪漫主義式虛構作品也應譙能借助想象和聯想的翅膀讓滾人想起現實中應當如此的真咕實情感。面對“文革”時期軋文學理論的過度政治化弊端，文論界學者們從20世紀鎢70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風暴：從瓣馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體粕性理論，在感性與理性統一翮的理論框架中把情感或審美枚情感推向文藝表現的最高層滏面。不再是政治而是審美情感

3、從此成為我國當代文藝理論的一個中心問題。有關“遑主體性”和“向內轉”等爭凇論也從不同方面凸顯了情感嫻主義的這種中心地位?？梢则T說，情感主義是對于泛政治哦主義的一種劇烈反彈，為“新時期”以來文藝創作的開吹展及闡釋提供了一種基本的倆知識型，其標志性作品當有鰣小說黑駿馬、北方的甾河、古船等，影片蓖青春祭、巴山夜雨、良家婦女、被愛情遺魑忘的角落、野山等。這種情感主義從1980颼年代中后期起遭遇一連串震決蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現實主義以奇幻情感取代真實情感，“接受美學”柳以讀者自主理解取代對于作囀者情感的體驗，以及杰姆遜竹等關于情感已經被商品化的后現代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情汜感

4、主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更檐根本的內在沖突交織起來：礙伴隨著“尋根文學”熱潮的薪是追尋中國古典文化根基及刖民族精神的強烈沖動，這種悲尋根沖動傾向于把個體非理性本能、民族原始巫術根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動力源發掘出來。柢這種包含多重復雜力量的文餑藝動力源對于已有的簡單而廒樸素的情感主義傳統，勢必狻形成劇烈搖撼。文學中除“尋根文學”追求原始的奇幻茼與神秘情感外，一批“后朦噴朧”詩人把情感從高雅層面鶇推向日常生活；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先詞鋒小說”作者則借助魔幻現枷實主義和后現代主義的外來遢感召，在新的“間離語言”泰中重新書寫已經變得隔膜的髦情感；劉恒、劉震

5、云、方方舢、池莉等的“新寫實小說”罔讓原本熾熱的情感在日常生鼓活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和釅“向內轉”等情感主義思潮幸競相激蕩的結果，是意料不夼到地迫使原本統一的建立在妖理性主義基礎上的情感主義走向破裂：原始主義、日常於主義、先鋒主義、后現代主銻義分別成為上述文學新潮的佶基本情感呈現模式。從王朔的輝煌一時的小說寫作中鎏，可以見出情感主義的破裂點和后情感主義的生長點之栝間的交匯。從空中小姐妯(1984)開始到隨后的浮出海面(1985)躚、一半是火焰，一半是海蜃水(1986)、永失昕我愛(1989)等，可謐以見出情感主義原理繼續控虜制的痕跡。但正是在此期間荷，一種新的情感方式已

6、經在舊的情感主義園地上生長了漤。從橡皮人(1986暮)開始，主要以頑主、一點正經也沒有(19鵲89)、你不是一個俗人衲(1992)及系列劇郛編輯部的故事等為標志，葉王朔的寫作在80年代后期驥出現重要轉折憑借獨特譴的“調侃”拉開了中國當代杭后情感主義潮流的閘門。盡詡管長篇小說我是你爸爸(1992)體現回歸情感奎主義的某些跡象，但就在文廨壇產生的主導性影響而言，垡在調侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明旅特征。后情感，在王朔這里怎正是可以替代的情感。如想頑主所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業公司的日常商務活動從而可苘隨意替代時，情感的真實性夏或本真性就被徹底消解了，轉化成為一種自覺

7、的、有意唔識的話語虛擬，甚至是由商斬界操縱的商務過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的傾情感，顯然正是情感主義破更裂后興起的一種新型情感即砂后情感。根據頑主改編的同名影片于1988年上哏映，宣告這種新興的后情感苻主義進入電影。而受王朔精餑神主導的電視連續劇渴望澍(1990)和編輯部棠的故事(1991)，則洇報道了這種新的情感主義向濟核心媒體電視蔓延的訊息。彩兩劇的出人意料的巨大轟動薰及其與新的主導文化和大眾鄴文化的成功協調，宣告了如縮下事實：以輕松的游戲態度羨成批生產后情感主義美學的尬文化產業已經完成轉型，并酢且隨即確立其在媒體王國中鰾的霸權。但是，后情感主義的真正高潮出現在20世需紀與21世紀

8、相交的世紀轉跪折時刻，即馮小剛執導的甲方乙方(1997)和旗張藝謀執導的英雄(2魘002)中。前者據王朔小坼說你不是一個俗人改編。正是在這部直接詮釋王朔廈精神、以當代都市生活為場連景的馮氏影片里，那曾經在80年代與文化、歷史、傳統、沉思等緊密相連的本真側情感，在“好夢一日游”活嗅動中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取弒國產片票房冠軍，表明馮氏儡后情感主義美學在近年都市影片中贏得了最顯著的成功諛。而在這方面張藝謀到底通過英雄證明了自己。圍繞三男兩女而發生的刺秦故事，頗有些類似于甲方乙嗷方的三男一女模式及其后藹情感姿態，只是背景挪到了釓遙遠的戰國年代、“好夢一日游

9、”變成了刺秦。當然，假更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內的其他跆任何中國導演都更賣力地標字舉和演繹視覺凸現性美學，體現了憑借中國視覺流及其儔后情感主義美學而一舉征服國內外觀眾的勃勃雄心。結罟果，張藝謀不無道理地暫時騭趕上并越過馮小剛而成為后著情感主義電影美學的新的成野功者、當今后情感時代“天塋下第一劍”?？梢哉f，英褥雄憑借其神奇的2億5千萬票房業績而成為一個無可枘爭議的醒目路標，標志著中媸國電影的后情感主義美學被卟推演向一個幾乎登峰造極的怫絕境，驀然回首間，我們驚蜂奇地發現自己早已悄然置身在后情感時代。置身在后屑情感時代而叩探后情感主義蓑，這本身就面臨觀察距離太鲆近的問題，但話又不能不

10、說捋，因為此時的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強硬雄起，當代中國文藝理論的情感家族勢必因新成佐員的加入而形成新關聯域。這一情感家族是在廣義上使冷用的：大凡文藝作品都不得勻不表現人的情感，無論直接妃間接強弱濃淡。即便是后情諉感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現形態。只是它的出現造成情感家族的結構性轉型與重組。具體看，這甍個廣義情感家族內部應當有蔭至少四名成員：情感主義、褒非情感主義、隱情感主義和餳后情感主義。情感主義是那種有關文藝必須表現主體本擒真情感的話語，其經典形態腥是浪漫主義和現實主義。非褙情感主義則是那種有關文藝穿只能通過語言而暗示情感的駕話語，其代表是崇尚語言的框暗示效果的象征

11、主義以及其蚶他一些帶有現代主義色彩的剮作品。隱情感主義則竭力讓茱對象自己展現自己而主體毫宰不動情，形成冷眼旁觀格局氌，其詮釋者為新寫實主義。心如果說非情感主義中仍有主跋體角色、只是這主體被移置榧于語言系統中，那么，隱情娉感主義則力圖把主體情感移噩出文本陳述之外、造成所謂至無主體的客觀“還原”效果迂。后情感主義建立在一種新的美學信念基礎上：文藝可以替代、虛擬、轉讓或出售鰥情感。其代表是后現代主義撐及大眾文化浪潮。情感主義鎳誠然也主張想象或虛擬，但隧它畢竟認定這種想象或虛擬蹯可以傳達人的本真情感及人類現實的“本質”；而后情無感主義則不相信本真情感及關人類現實“本質”的存在，洞穿經典情感主義的人為假

12、犧定實質，轉而索性把情感話琺語碎片用作日常想象、虛擬媲、戲擬或反諷的原材料，并敘且成批生產這種替代或虛擬罩的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義鮞盡量凍結情感不同，后情感書主義熱衷于成批生產虛擬性瘌情感。在后情感時代，情感訓不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強了，只不過這種所謂情感已經成為情陋感的替代品而不能當真了。后情感可以理解為一種替謎代、虛擬或構擬的情感。繼混頑主的三T公司之后，艷甲方乙方講述姚遠、周懵北雁、錢康、梁子四個自由宗職業者開辦一項“好夢一日胲游”新業務，幫助消費者過一天“好夢成真”的癮。這窮本身就意味著，情感在這里遵已經不同于以往的“真情實儈感”，而是一種情感替

13、代品罷，是可以由商家操縱、虛擬借及買賣的虛擬性情感即后情偈感了。試營業時立刻招來突鈷發奇想的顧客：賣瓜的板兒欷爺想當一天巴頓將軍；廚子怡因為生在和平年代一直夢想忄成為寧死不屈的義士，體會一天被捕、嚴刑拷打、英勇否就義的滋味。這就把這三男一女忙得團團轉：剛脫下美魏軍傷兵服又換上清兵制服；遨時而是準備打仗的將領，時狎而變成討巧賣乖的衛兵；白蠃天開吉普背電臺在坦克土路虢上顛簸，夜里駕駛老式吉姆敖車闖入民宅去抓人。由于沒牘經驗而鬧出很多笑話，漏洞妗百出。這項“好夢一日游”動業務逐漸走上正軌：先是通肆過“愛情夢”幫助失戀者恢茅復自信，接著借助“受氣夢犬”教育大男子主義顧客，再燈利用大款想做“受苦夢”、明

14、星想做“普通人”的夢幻對社會上某些群體展開嘲弄葷。上述事件所體現的“情感”都帶有明顯的后情感成分最，而接下來在幫助顧客實現鳋夢想的過程中，這四個人從濠開心與好玩中漸漸重新投入冷并發現自己的“真情”。到齏最后，為幫助身患癌癥的無勸房夫婦做一個“團圓夢”，孽他們竟將自己準備結婚的新鈿房真情地貢獻出來。于是，誑觀眾得以目睹情感如何起初閿以后情感面目出現、而后又再生為情感。在這個后情感計時代，影片如果開初就來結尾那種真情感，觀眾不大愿意接受，因為他們已經不相榀信這種“騙人”的人為假定鋏了；而正是在后情感調侃或秋戲擬語境中，正是在對經典情感主義加以戲擬之后，“迪劫后余生”的情感才輕易地板被觀眾認可了。這

15、表明，后罅情感并非不要情感，而是消衢解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感；同時，后情感眢中并非沒有情感，而是在虛恰擬的情感中再生的情感殘片。馮小剛在精心打造當代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創者王朔眈本人更到位、更有力和更具盒影響力的后情感主義詮釋者川。作為一種虛擬的情感形唰態，后情感在當前有其適合的表現方式。在媒介上，可以開辟大量休閑與娛樂節目瘐的電視無疑是它的核心媒介氕；可以雙向聊天、在虛擬空亢間里游戲的因特網成為其咄咄逼人的新銳媒介。在語言蜉上，一些文學作品以流暢的瑕語言批量復制都市流行情感鑄，廣告和流行歌曲不斷移置林或打造傳統情感主義的如詩欺語言或言情語言。在這里，脎經典情感

16、被仿制和轉化成消替費對象。在藝術形象上，無祭個性的類型形象和沒有原本瘺而可以無限復制的類象很容鯁易就讓公眾眼花繚亂。而在視點上，公眾也似乎早已與萋過去情感主義時代習慣的深情“注視”告別，轉而不停朽地“閃視”一幅幅快速移動恝的視覺碎片。上面一直在妻使用的關鍵詞“后情感”(喀postemotion)炸與“后情感主義”(postemotionalis投m)，來自社會學者梅斯特噯羅維奇(Stjepan)氛的后情感社會(pos蛄temotionalsociety,1997)。在他看來，“當代西方社會逭學正在進入一個新的發展階豕段，在其中合成的和擬想的葩情感成為被自我、他者和作跖為整體的文化產業普遍地操疔

17、作的基礎?！彼J為西方社布會已進入“后情感社會”?？@種“后情感社會”的明顯呼標志之一，是全社會已經和弄正在導向“一種新的束縛形瞟式，在現時代走向精心制作榀的情感?！币簿褪钦f，人們生活的一切方面都被文化產青業普遍地操縱了，“不僅認厲知性內容被操縱了，而且情感也被文化產業操縱了，并鏈且由此轉換成為后情感?！?。在后情感社會，后情感主莼義成了人們生活的一條基本檉原則?！昂笄楦兄髁x是一種融情感操縱，是指情感被自我埸和他者操縱成為柔和的、機張械性的、大量生產的然而又賞是壓抑性的快適倫理(et臚hicofNicenes蚵s)?！??？爝m倫理這個詞鍶很有意思，它凸現出后情感欽社會的日常生活的倫理狀況騰。它追求

18、的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時咋代的“倫理”，而是強調日常生活的快樂與舒適，即使康是虛擬和包裝的情感，只要霹快適就好?？爝m倫理堪稱后琉情感社會的一個顯著標志。當前我國社會狀況與西方社會并不相同，是否進入“后情感社會”有待考察，但是瀟，我國文藝和文化中已經形砹成后情感與后情感主義潮流剝，從而呈現出一種后情感文化現象，卻應是不爭的事實。以小說和電影頑主為誰先聲，以甲方乙方和楫英雄為典范標志，后情感主義借助強勁的票房勢頭和沁社會影響力儼然已成當今中涯國社會審美時尚流的新霸主綞，并且打造出以“快適倫理掘”為核心的審美新時尚。這煢既是一種后情感文藝，也是貳一種更寬泛意義上的后情感屢文化。后情感

19、文化一詞比社訌會學家樂意采用的“后情感碘社會”涵蓋范圍略小，主要觚是指與文學、電影、電視、勞廣告、音樂等符號表意系統饌的建構作用密不可分的、以照后情感現象為主要標志的新生活方式或新生活時尚流。砭當初由頑主、你不是方一個俗人、編輯部的故縱事和甲方乙方等文藝蠑作品創造的三T公司、“好割夢一日游”、人間指南編輯部等虛擬生活景觀，如鎳今早已成為我國社會生活過檣程與文化時尚的實際組成部分；而你如果不跟隨公眾涌邾進電影院欣賞張藝謀英雄欲視覺盛宴，就可能自覺大大落后于這股奔騰而來的時眢尚生活流。后情感文化注定了已經成為人們的一種時尚糧生活方式?？梢哉f，以后情感主義為核心的后情感文化，已經在以通俗消閑為宗旨曬

20、的大眾文化中奔涌成浩蕩主床流，同時，即便是在崇尚個父性創造和形式實驗的高雅文鈿化領域也已暴露出自身的斑醉斑蹤跡。當然，后情感主義逗在當前文藝界不可能一統江屈湖，而是與情感主義、非情感主義、隱情感主義等形成碎片共存格局。我們不得不穢置身在以后情感為主流的多元情感共存的文化狀況中。在當前多元情感狀況中考察矛后情感主義和后情感文化對髻于新世紀文藝理論的挑戰，涉及許多方面，而這里只是釋初步提出問題。1、就情感在文藝中的性質而言，傳統磧的本真情感不得不面對替代擺情感、虛擬情感、情感操控镥、情感兜售等新問題，與此相連的是有關后情感的社會淑學、經濟學、政治學、人類穢學、心理學、產業學、商學吳等話題。2、就情

21、感在文藝融中的表現來看，作家藝術家嗉似乎可以不必追求情感表現壺的真實，而只需要按都市公薄眾的娛樂需要而成批模擬、復制和生產“情感”就是了兇。此情與往昔之情還能同日旃而語嗎？它們之間的沖突與忙調和可能成為新世紀文藝理經論的興奮點之一。3、在情禮感與媒介的關系上，隨著電庖視和網絡這兩種大眾媒介分別充當核心媒介和新銳媒介，情感很容易被大眾媒介產業及相應的社會情境所操控靂，變異為傳統情感的替代或螨虛擬品即后情感。4、在情宥感與語言問題上，在以流暢瓔和有趣為特色的語言中表現音的情感，尤其投合于浮淺的樽感官快適滿足。5、在情感與真實問題上，情感已不必卒指向以往至高無上的客觀真咐實，而只需滿足公眾的快感覦欲

22、求就是了。6、在情感與疴善的問題上，動情的可以不必是善的，而完全可以表現貧為惡的形式，如大量生產供篌公眾欣賞的恐怖、暴力或兇褸殺等娛樂節目或產品。同時坯，動情的也可以不對人們的梓共同體倫理建構與調整發生任何實際的有益影響。7、斯相應地，在情感與美的問題菁上，感動人的常常是僅僅投輟合即時感官快適的審美對象掮；而且，這種令人感動的東誑西可以不必是美的或審美的絕，而完全可能是“丑”的。諄這種“丑”當然不再是經典章美學確立的那種“化丑為美銫”的審美之“丑”，而是實實在在的生活丑本身。如今捆的文化產業部門相信，公眾裒安全地觀賞被盡情地展示或淬陳列的丑，本身就可以獲得栽一種情感愉悅，而真正的美邊應當是什么則完全不需要考柢慮。對這樣一些后情感話題惜展開積極的批判性思考，應欲當可以為新世紀文藝理論的亠進展提供新的空間。12 / 12